一、视唱的音准
对视唱（包括一切歌唱）来讲，音准是首先需要解决、但往往又是最难解决的问题。这一问题得不到有效解决，后续的学习就难以为继，很难想象一位“走音跑调”的演唱者能有良好的发展前景和持久的艺术生命，因此可以毫不夸张地说，“音准”是视唱（包括一切歌唱）的生命线。
从物理学的角度看，每个乐音都有一定的振动频率，比如a１为每秒440赫兹，这就是它的音高标准，偏离了这一点即为“不准”。但视唱（包括歌唱）是属于音乐范畴，而音乐又是听觉艺术，在生活中，人们评价音乐——包括音准如何时，是靠耳朵来判定而不是用仪器去测量的，而判定所依据的标准，就是人们的“音准感”。所谓音准感，就是指“人们对音乐演奏或演唱中存在的音准状况的感觉。”它“包含了两种不同的感知成分：一种是判断声音之间在高度上的一致性，可称之为‘同一性音准感’；另一种是判断声音之间相对音高（音程或音列等）关系的准确性，可称之为‘相对性音准感’。”[2]但现实生活中人们的感觉千差万别，音准感的标准又依据什么来确立呢？专家在作音准感的研究时，是把专业音乐工作者作为主体的，其原因在于：（1）他们的工作与音乐密切相关；（2）他们的听觉一般优于普通人；（3）由于职业的特殊性，他们的音准感会直接影响到其他人。因此说这一群体的人的音准感是有一定代表性的。
从目前掌握的资料看，专家们对音准感的研究主要集中在同一性音准感，有专家经过研究得出：“音乐家的同一性音准感并不是指向一个‘点’，而是一个区间。这一区间即代表着音乐家的‘音准宽容度’。音准宽容度高，意味着同一性音准感所指向的区间较宽，音准宽容度低，则意味着同一性音准感所指向的区间较窄”。“大多数音乐家的（同一性）音准宽容度为20音分左右。超过这一区间，便产生‘不准’的感觉。”
至于相对性音准感，“由于世界上存在着多种文化圈，生活在不同圈内的人们，其音乐心理活动自然会带有各自的特征，因此可以说相对性音准感更多地带有心理性，其音准感的多样化便是构成今天世界上存在多种律制的一个基本因素。”这就是说相对性音准感是受人们听觉心理的影响，其音准宽容度取决于人们的听觉文化心理习惯，难以通过实验得出结论。
听觉心理习惯的形成除了教育因素外，主要来自一个人成长和生活地区的音乐文化对其产生的影响。世界上不同民族的音乐文化绚丽多彩、风格各异，同一民族中不同地区间的音乐文化也各不相同，人们生活在其中，耳濡目染，听觉心理习惯由此而形成。我们必须充分尊重与重视这种文化现实，并通过教育予以传承。因此在视唱练耳课堂教学中至少应该把世界各地区与各民族音乐中广泛采用的三种律制——五度相生律、十二平均律和纯律纳入听觉和视唱训练的教学中，并作为确定相对性音准感的主要依据，这也是音乐教育在文化传承中应有的义务和义不容辞的责任。
通过研究，我们可以发现这三种律制构成的音阶中，同一音级之间多数都存在着音高差异，其中Ⅲ级、Ⅵ级和Ⅶ级音的音差最大，达22音分，这一音差在律学上被称为“普通音差”。
人们在唱（奏）不同风格和不同形式的音乐时，会因需要而采用不同的律制，其结果就导致在同一音级上出现音高差异。例如五度相生律是以纯五度作为生律基础的，它所产生的音在先后结合上非常协调、自然，因此在演唱单声部音乐时，一般都自然而然地会用五度相生律；但当演唱多声部音乐时，采用纯律听起来会更谐和、更纯净。这是因为纯律是以纯五度和纯律三度作为生律基础的，由于其音阶在产生时就构成和弦状态，因而在多声部的结合上就非常和谐与纯净。也就是说在唱单声部视唱时，为了自然和协调，Ⅲ、Ⅵ与Ⅶ级音可能是以五度相生律的音高来唱，而唱多声部视唱时，为了求得谐和、纯净的效果，Ⅲ、Ⅵ与Ⅶ级音则会按纯律的音高来唱，否则会有“不谐和”、“不美”、“不准”的感觉。这种普遍存在于音乐实践中的同一音级因不同律制而产生的音高差，在客观上影响并决定了人们的相对性音准感。通过上图对三种律制同一音级的音差比较可见，相对性音准宽容度至少不应该小于22音分，这是三种律制并存的前提和条件，也符合人们在音乐实践中所形成的听觉心理习惯，它也是确定相对性音准感的客观依据。
但事实上，无论在音乐实践还是在教学中，同一性音准感与相对性音准感是无法截然分开的，它只是人们对乐音处于不同声部、不同位置时产生的不同感觉。如果在视唱训练中要确定一个音准宽容度，根据专家对同一性音准感的研究和以上对相对性音准感的理论分析，这一音准宽容度以不超过22音分左右（约为五分之一个半音）为理想，在这一幅度内，则须根据音乐的不同形式和风格，努力追求谐和、纯净、符合美感的音准“点”。
二、视唱的音准训练
相信没有哪位歌唱家或学生希望自己跑调，但跑调的现象却时有出现。到底有哪些原因导致人们跑调？事实上跑调既有听觉的原因，也有歌唱方法的问题；既有生理原因，也有心理原因。要想解决视唱的音准问题，除了要培养良好的听觉、掌握正确的歌唱与训练方法外，还要找出影响音准的生理、心理原因，并有针对性地加以防范和解决，这样才能提高视唱的教学效果和水平，使学生树立起自信，为其音乐学习和后续的发展奠定基础。
(一)培养良好的听觉
唱准音首先必须要听准音。因为音准是一个听觉概念，视唱中的音准是由演唱者根据自己的音准感做出判断并不断调整的。也就是说，听准是唱准的前提。通过听觉训练来培养音准感，是视唱练耳的首要任务。
1.通过听辨、听唱、模唱、构唱、听写等系统而科学的训练，培养学生具有敏锐的音高听觉并逐步形成正确的音准概念。美国著名声乐理论家威廉·文纳德在《歌唱中的音准问题》一文中写到：“教师必须善于分辨走音是由于情绪干扰，还是由于听力迟钝。对于后一种情况，照顾歌唱者的情绪是没有好处的。解决的办法只有通过毫不妥协的严格训练。任何一点点的偏差都要加以纠正，直到歌唱者的听力能如实地听准每一个音为止。”如果没有对音准的良好听觉，演唱（包括视唱）、演奏的学生就无从调节自己的音准，因而一切华丽的技巧都失去了价值，优美的声音也失去了依托；作曲与理论的学生就难以形成准确的音响概念，他们的创作与研究也将会举步维艰。可见良好的听觉是学习音乐的基础，所以说听觉训练是视唱音准训练的第一步。
2.培养并发挥内心听觉在视唱中的先导性作用。“音乐内心听觉是人的大脑中基于以往聆听音乐的积累与新发生的音乐音响相结合的心理活动。有时可能只有两者之中的一个方面，成为只有以往聆听音乐的积累或只有新发生的音乐音响的心理活动。”内心听觉在音乐活动中起着极为重要的作用。有关它在音乐创作中的运用，许多文章都有论述。最为典型的例子，是贝多芬和斯美塔那晚年在完全失聪后，凭藉音乐内心听觉，分别创作出了《第九交响曲》和交响诗套曲《我的祖国》等不朽名作。同样，在演奏、演唱过程中，内心听觉也发挥着先导性的作用。著名钢琴家周广仁教授写到：“在演奏过程中应先在内心有一种声音的想象，然后在演奏时追求这种声音，以达到自己想象的效果。”二胡演奏家刘长福教授也写到：“……对曲调中某一音在未出现前，就在心中听到它的准确音高。”视唱与演奏演唱同属一理，因此无须赘言。
另从心理学原理分析，视唱过程分为两个心理反映阶段：第一阶段，根据音符的形状或位置唱出唱名；第二阶段，把这个唱名与具体的音高联系起来，进而唱出这个唱名的实际音高。这第二阶段心理反映得以顺利进行的前提，就是视唱者在以往课堂训练和音乐实践中形成的内心听觉。由此可见内心听觉在视唱音准训练中的重要作用和意义。
（二）掌握正确的歌唱与训练方法
1.掌握正确的歌唱方法。歌唱方法对于视唱，犹如运弓方法对于拉琴一样重要。中央音乐学院已故的视唱练耳副教授朱起云老师曾说：“唱视唱的要求应当同舞台上演唱一样。”当然，在视唱课上不可能真正要求学生非具备声乐专业学生的水平与条件不可，它所要求的只是基本掌握科学的发声方法，为保证视唱的音准提供技术方面的支持。比如歌唱的正确姿势、呼吸与发音等，我们可以参考声乐老师的教学手段，适当地给学生一些指导。
2.理论指导下的科学的训练。不可否认，在目前条件下的视唱训练中，音准的把握还缺少精确的检测手段，常常只能依靠“感觉”，而感觉又是因人而异的。前文中对理论的分析与探讨，能使我们减少盲目性而增强训练的指向性和针对性，并由单纯的感性摸索上升到有明确思想指导的行动。具体讲，在视唱中主要应把握以下原则：
（1）三种律制的结合使用应贯穿于视唱训练的全过程。由于五度相生律的音阶是由大全音与小半音构成，而纯律音阶除了大全音外，还有小全音与大半音，二者在同一乐曲中对置或混用若处理不当会有不协调、不自然之感。而十二平均律的全音与半音都是均等的，它是五度律与纯律的折衷，能比较自然地衔接与过渡二者，因此视唱课总体上以十二平均律为基础，根据不同作品的风格与形式（单声部与多声部视唱），可单独或结合使用其它律制。
（2）在调性音乐中，应强调不同调式音级的稳定感与倾向性，突出调式感。在唱视唱时要特别注意把握好“调式稳定音级”，即主和弦音的音准，它们要象一个固定着整个建筑物的框架一样，起到稳定整首视唱的音准、不能使之游移偏离的作用。而其它音被称为“动音”或“不稳定音级”，它们会因旋律的进行不同而具有不同的倾向性并最终归结到“稳定音级”。因此唱准主和弦音是视唱音准的关键之一。
此外从律制角度看，要注意处理好Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音。我们通过对三种律制音阶的比较，发现Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音之间的音差最大，达22音分。而Ⅲ级与Ⅵ级又是明确大调式或小调式的重要音级，所以对它们的处理就显得格外重要。在单声部视唱中，为了突出大、小调式的不同色彩，Ⅲ级与Ⅵ级音可按五度相生律的音高来唱，它们在大调式分别比平均律高出8音分与6音分，唱时比钢琴的音高略“扬”一点即可；Ⅲ、Ⅵ级音在小调式分别比平均律低6音分与8音分，唱时可比钢琴的音略“压”一点。在多声部视唱中，如属复调性作品，Ⅲ、Ⅵ级音可基本上按照平均律，使音响效果协调而平和；如果是和声性乐曲，则可按纯律的音高，获取音响纵向结合的谐和性。至于Ⅶ级音（导音），在单声部视唱中宜按五度相生律，突出导音到主音进行时“小半音”的倾向性；在多声部中，则视作品的形式与风格，基本上采用十二平均律，必要时采用纯律的音高。
（3）在调性模糊的、复杂的或无调性音乐中，应突出音程感。因为这一类音乐中，由于调式的作用被削弱，调性不明确，所以各音在调式中所具有的稳定感、倾向性等功能已被淡化，取而代之的是音程的均衡感，所以这一类视唱音准的律制取向应以十二平均律为主。总之在视唱中，应在合理的音准宽容度内，努力追求纯净而富有美感的音准。
（三）防范和解决影响音准的常见问题
影响视唱音准的问题虽然复杂多样，但有一些常见问题却是共通的。如果能在问题发生前给学生讲清原因并采取措施，是可以预防和减少的。下面是最常见的几种问题和解决办法。
1.声区问题。视唱练习曲的音域一般由g-e2，个别曲目还会到g2，这样宽的音域只用一种声区是无法演唱的。过去老师一般会要求学生对太高、太低的音采用提高或降低八度的方法来唱，但这样一来，学生会在唱视唱时声音忽高忽低，不但破坏了音乐的流畅与连贯性，使音乐面目全非、音乐表现大打折扣，同时也增加了视唱的难度。因此，目前在视唱课上除了个别极端的音外，尽量提倡学生学会运用不同声区，能真、假声并用，使学生领略和体会到音乐的魅力。但在实际教学中，不少学生对自己的嗓音条件缺乏了解，对声区转换和换声点的知识了解甚少，歌唱方法问题较多。有的学生“只习惯使用一种声区，他的环甲肌对于发生任何音高都限制于一定的紧张度。因此，一旦他使用不习惯的声区时，就会错误地估计所需要的紧张度，从而使用音唱不准。”学生的声区转换不自然，也是音唱不准的常见原因。比如“当歌唱者从重声区过渡到较轻声区时（引者注：这里的重声区、轻声区，是指通常所说歌唱中的“真声”与“假声”），可能使环甲肌拉得过紧，造成音升高。换言之，他不太相信自己的轻机能调节，所以仍唱得象用重机能时那样用力。如果他在重声区唱一个太高的音，他够不着就可能把音唱低了。”所以掌握科学的歌唱方法，包括有针对性地对不同声区和换声点的必要训练，是视唱训练必不可少的内容。2.力度问题。“科学已经证明，对于一个振动体，在其它条件不变时，增加空气压力，音量便会增大到一定的强度。此后，随着振动体的振幅不能再增大，而频率随之升高。也就是说，一定的喉头，只能在一定的音高和力度下唱到一定的强度。超过这个强度就必然会产生音升高的现象。”这是一个声学基本常识，但可惜很多学生全然不知，在视唱（或歌唱）时常常因气息力度过大而导致音准偏高。如果视唱（或歌唱）时有钢琴或其它器乐伴奏，个别偏高的音在伴奏的引导下会自然归位，因而这一问题很容易被忽视；但当没有伴奏时，一段旋律唱下来，多个音上发生的微差就会逐音递增，及至曲终一校音，才大吃一惊，但却不知错在哪里。如果在课上提前讲解这一现象，学生就会主动留意气息力度与音量和音高之间的关系，这一问题也就容易避免。
3.心理因素的影响。除了技术原因外，视唱者的心理状态也会对音准产生影响。如学生过于紧张时听觉对音高的判断常常失准，歌唱方法也会走型，音准自然难以保证。再如学生情绪高涨时，所唱的音常常会越来越高；而当他自信心不足时，随之而伴的往往是音偏低。所以教师在课上要分析学生唱不准的原因主要是技术因素，还是心理因素。如果是后者，那就不要轻易去指责学生，以免打击他的自信，而应该从调整他们的情绪入手。比如学生把音唱低了，只要告诉他歌唱时情感情绪愉快一些，或把乐曲唱得欢快点，就能纠正过来；如果音偏高，则可让他活动一下四肢，松弛过分紧张的身体，同时告诉他歌唱时不必使太大的力气，音高也就自然降了下来。
课上的学生来自四面八方，出现的问题也是多种多样的，教师必须根据经验对学生发生的问题进行具体分析，做到有的放矢，对症下药，才能有效地加以解决。
（四）建立有效的监听——纠错模式
监听“是人耳的一项重要功能，是人对发声（语言、歌唱、演奏等）过程进行控制和调整的机能。”其中音高监听是对发音高度的测定，“测定的依据为两个方面：其一是主观标准，即以所发出的第一个音同后发各音相比较，来修正发音高度；其二是客观标准，即以客体的发音（如乐队合奏、钢琴伴奏等）作为主体发音的测定标准，来修正发音高度。在实践中往往是上述两个方面的结合。”
由此可见音高监听是人本身具有的一种自然生理功能，这一功能对音乐表演者非常重要，而视唱训练过程，本身就是通过唱—听觉反馈—修正错误后再唱，这样一个机制循环进行的。在视唱训练的同时，有意识地强化这一功能，对建立监听——纠错模式具有积极的促进作用。所以必须在视唱练耳课上通过有目的的训练，使这一功能不断得到加强：即对音高的反应更敏锐，对信息的反馈更及时，纠错的过程更快捷。学生在练习视唱时，应要求他们时刻注意倾听自己的声音，并借助客观的音高或内心的音准感及时检验自己的发音是否准确，如有偏差立即修正，通过反复实践，逐步建立起有效的自我音准监听——纠错模式。
